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Downsizing – Vivere alla grande, di Alexander Payne

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E se la soluzione ai più grandi problemi dell’umanità fosse rimpicciolire l’uomo?

È la tesi portata avanti da Downsizing – Vivere alla grande, il film che ha aperto il Festival di Venezia 2017. Il regista, Alexander Payne, stavolta tira di molto su l’asticella e punta a modernizzare il concetto stesso di commedia innestando ad un plot che parte da un presupposto fantascientifico una ramificazione di riflessioni su concetti che vanno dal concreto materialismo alla filosofica ricerca della felicità, dall’ironia della sorte al sottile confine tra volontà e possibilità.
«La porta per la felicità si apre verso l’esterno».

Payne è stato autore di grandi successi di critica come A proposito di Schmidt, Election, Citizen Ruth o Nebraska, il più recente, che gli è valso la nomination come miglior regia agli Oscar® 2014. Come sceneggiatore invece l’Oscar® l’ha ottenuto: nel 2012 e nel 2005 per le sceneggiature rispettivamente di Paradiso amaro (The descendants) e Sideways – In viaggio con Jack.
«Rimpiccioliscono le persone, vanno su Marte, ma non sanno curare la mia fibromialgia».

Uno scienziato norvegese trova il modo di ridurre la massa cellulare degli organismi viventi. Questa già enorme scoperta scientifica diventa ancora più significativa quando 36 volontari decidono di sperimentare la vita da un altro punto di vista. Rimpicciolire l’uomo diventa quindi un modo per rimediare in una botta sola a sovrappopolazione, inquinamento, crisi economica e sfruttamento delle risorse energetiche. Questa «sostenibilità a misura d’uomo» giunge all’orecchio di Paul e Audrey Safranek.
Paul [Matt Damon, Sopravvissuto – The Martian, The Zero theorem, The Great Wall] è quello che si sarebbe potuto definire “un piccolo uomo”, senza grandi ambizioni, «tendente al patetico», con un lavoro che ama, ma che non gli fornisce né prestigio né guadagni considerevoli, mentre Audrey [Kristen Wiig, I sogni segreti di Walter Mitty, Sopravvissuto – The Martian, Ghostbusters], invece, vuol fare le cose in grande, ha progetti ambiziosi, fra cui la casa dei sogni che, però, mal si abbina al loro tenore di vita.
Quando scoprono da una coppia di amici già sottoposti al trattamento, i Lonowski, che con il loro misero reddito nelle nuove metropoli possono campare di rendita e permettersi lussi da arcimilionari, i coniugi Safranek decidono di miniaturizzarsi, ma all’alba della loro nuova esperienza dire che qualcosa va storto è un eufemismo (che poi sarebbe minimizzare!).
«Riduciti al minimo. Ottieni il massimo».

Il premio Oscar® Christoph Waltz [Bastardi senza gloria, Django Unchained, The Zero theorem] ha volentieri aderito al progetto ambizioso di Downsizing – Vivere alla grande e interpreta Dušan Mirkovic, il nuovo vicino di Paul nella minimetropoli di Leisureland. Insieme a lui in scena ritroviamo quasi sempre una vecchia gloria del cinema, il caratterista Udo Kier, conoscenza comune di Lars Von Trier e Dario Argento. I già citati coniugi Lonowski sono interpretati da Jason Sudeikis [Come ti spaccio la famiglia, Race – Il colore della vittoria] e Laura Dern [Jurassic Park, The founder]. Solo un breve cammeo, invece, per Neil Patrick Harris, noto per aver preso parte alla serie tv How I met your mother, ma più di recente per essere il nuovo volto del Conte Olaf nella nuova versione di Una serie di sfortunati eventi su Netflix, e per James Van Der Beek, il Dawson Leery della serie tv Dawson’s creek.
Chi ricava il massimo dalla sua partecipazione dal nuovo film di Alexander Payne è Hong Chau [Vizio di forma]: l’attrice di origini thailandesi è candidata con merito a numerosi premi tra cui spicca il Golden Globe 2018 come miglior attrice non protagonista.

Le riflessioni che scaturiscono dalla visione di Downsizing – Vivere alla grande sono tantissime e l’effetto domino dei ragionamenti mantiene costante la soglia dell’attenzione dello spettatore che vive un’avventura cinematografica continuamente sospesa tra la commedia e il dramma sentimentale in un contesto fantascientifico che presenta risvolti romantici di natura squisitamente umanitaria. Quando il personaggio di Matt Damon si miniaturizza è costretto a “riciclarsi” e si trova a guardare il mondo che lo circonda da un’altra prospettiva, ma a cambiare maggiormente è il suo modo di percepire sé stesso e i rapporti con gli altri.


Per compiere imprese grandiose non serve essere un grande uomo, 12 centimetri sono più che sufficienti! questa è il primo messaggio che passa costante nella visione del film. Che la felicità sia nelle piccole cose, quelle di ogni giorno, è una seconda morale, magari all’apparenza anche scontata, che s’intreccia alla forza dei piccoli gesti, quelli che, si sa, sono capaci di accendere sorrisi splendenti in chi rappresenta il gradino più basso della scala sociale. Questo sì che è un risvolto davvero inaspettato, che quasi fa ombra alle mille trovate scenografiche della clinica miniaturizzante e di Leisureland, trovate che riecheggiano i surreali prodotti della fantasia di Terry Gilliam, ma che sostituiscono al gusto retro di quella fantascienza un’estetica nitida e pulita da film classico americano che colma il gap tra finzione e realtà. Probabilmente la scelta di non calcare la mano, di non andare mai sopra le righe né con la fotografia né con un editing maggiormente accattivante e nemmeno con effetti speciali più sbalorditivi serve a non distrarre dalle riflessioni, che rappresentano il vero obiettivo di Downsizing – Vivere alla grande. Il pelo nell’uovo: un pizzico in più di ironia e sarcasmo lo avrebbe reso un piccolo grande capolavoro, ma comunque resta un film da vedere, assolutamente.

Blade Runner 2049, di Denis Villeneuve

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Chi siamo? Da dove veniamo? Cos’è la vita? Cosa ci rende “umani”? Qual è la fonte dei nostri ricordi? Che ruolo abbiamo nella vita del mondo? Quanto conta davvero la nostra volontà? Domande esistenziali fondamentali che difficilmente uno spettatore può trovare in un film che non sia un documentario estremamente soporifero! Chi conosce e ha apprezzato la densità di tematiche, riflessioni filosofico-religiose, allegorie e l’ambientazione distopico-paranoide del capolavoro di Ridley Scott, ritroverà in Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve tutto questo materiale declinato in maniera paradigmatica. Sviluppando e raffinando la trama fino ad ottenere la naturale evoluzione del precedente, il regista di Arrival e Prisoners remixa e attualizza per il nuovo target il profondo lavoro di Scott, pur mantenendo una rispettosa fedeltà allo spirito dell’originale. «Il mio obiettivo – ha confessato Villeneuve – era quello di onorare l’estetica da film noir del primo, pur dando al nuovo film una propria identità». Il connubio di noir, sci-fi e azione è riuscito alla perfezione lasciando comunque spazio alla riflessione. Per ogni domanda che trova una risposta, un’altra ne deriva che scaturisce nuovi percorsi meditativi. Da vedere e, soprattutto, rivedere per godere appieno della stratificazione delle tematiche.

Denis Villeneuve traduce divinamente la riflessione antropologica di Philip K. Dick in uno spettacolo sublime per forma e contenuto. Se Blade Runner è basato sull’archetipica figura collodiana del burattino che vuol far valere i propri diritti alla vita, in una rilettura che va ben oltre la scrittura sofisticatamente filosofica del più antico Frankenstein di Mary Shelley, per il seguito, intriso della visionarietà sentimentale di Villeneuve, bisogna scomodare in parte il complesso registro di personaggi racchiuso nei sapienti versi delle tragedie, con le loro leggendarie figure, mosse da emozioni forti e schiacciate dalla loro stessa piccolezza, dinnanzi ad un disegno di vita che l’altrui volere desidera diverso dalle proprie aspettative, lontano anni-luce dai sogni che li hanno spinti ora alle più alte vette della gloria ora sull’orlo dell’abisso senza possibilità di ritorno.

«Sognare un po’ non è sbagliato, non credi?»
«Per noi lo è»

Blade Runner 2049 ha rispettato l’universo creato da Ridley Scott e ha annodato ogni filo lasciato in sospeso dal predecessore ad una nuova ragnatela di sottotrame che ascendono a nobile rappresentazione dell’antica tendenza alla ricerca dell’identità, delle origini dell’amore nella sua forma più pura. Perché non può esserci futuro senza conoscere il passato o almeno non un futuro degno di essere vissuto senza un passato che ne giustifichi i meriti o possa correggerne i difetti.

Era il 1982 quando il Blade Runner di Ridley Scott vedeva la luce nella buia sala di un cinema. Nella Los Angeles del 2019, luogo e tempo in cui si svolgevano le vicende del film, pioveva e si respirava un’aria decadente, nonostante un’ambientazione distopica in cui la tecnologia sopperiva alle necessità quotidiane che la natura non riusciva più a soddisfare appieno. Alcuni androidi, soprannominati “replicanti” o in senso maggiormente dispregiativo “lavori in pelle” e costruiti per essere schiavi in colonie dell’extramondo, si erano ribellati e un agente speciale, Rick Deckard [Harrison Ford], doveva stanarli e terminarli. In Blade Runner 2049, di Denis Villeneuve, un nuovo cacciatore di replicanti, l’agente K [Ryan Gosling], ha il compito di… riportare lo spettatore laddove era stato lasciato: un origami a forma di unicorno innestava il seme del dubbio sulla natura di Deckard in un contesto in cui la ricerca della verità è diventata un labirinto di domande senza una risposta. Il labirinto permane anche nel nuovo capitolo con l’ulteriore difficoltà per l’agente K: il suo viaggio alla ricerca dei replicanti riporterà alla luce un segreto nascosto da tempo sotto un cumulo di terra morta. Un segreto che può cambiare il destino dell’intera umanità.

«L’umanità non può sopravvivere… La Terra sta morendo… i Replicanti sono il futuro della specie».

L’agente K [Ryan Gosling] non è immune alla crisi esistenziale che già aveva contagiato il cuore del collega Deckard [Harrison Ford]. Per il presunto bene dell’umanità fino a che punto ci si può spingere? Per mantenere un ordine arbitrariamente stabilito, quali crimini è lecito commettere? Vivendo in un mondo ingrigito dall’abuso tecnologico e dalla subordinazione della natura e dei sentimenti agli interessi economici e politici, camminando troppo spesso a cavallo dell’ipotetica linea che divide il Bene dal Male, il bianco dal nero, la luce dalle tenebre, i personaggi di Blade Runner 2049 devono fare i conti più che altro con la propria coscienza e quell’innata predisposizione che ci spinge a scegliere da che parte stare della Forza, per dirla come la direbbe Lucas.

Il 5 Ottobre 2017 – il 6 negli U.S.A. – è uscito nelle sale, attesissimo, Blade Runner 2049. Un sequel di un classico intramontabile, si sa, fa sempre discutere, specialmente se l’originale è da sempre considerato uno dei migliori film di fantascienza che siano mai stati prodotti. L’opinione pubblica ha accolto la notizia dividendosi come in un preparativo di guerra fra pro e contro, se non addirittura fra delusi a prescindere e rassegnati al peggio. Non delude le aspettative, invece, il film di Villeneuve, anzi gioca con esse, divertendosi a gettare arbitrariamente luci ed ombre sui personaggi, senza sciogliere definitivamente i nodi cruciali che li legano gli uni agli altri. Non è rimasto deluso nemmeno Ridley Scott – che non ha diretto ma ha prodotto la pellicola – e, consapevole delle notevoli capacità autoriali del collega, gli ha concesso la totale libertà creativa e fornito la piena disponibilità in caso di bisogno.

In 35 anni di attesa, e parafrasando goliardicamente il monologo del replicante Roy, ne abbiamo viste “cose” che sembrava dovessero scalzare di classifica uno dei migliori film di fantascienza di sempre: robot da combattimento in fiamme uscire dallo schermo grazie agli occhialini 3D, e abbiamo visto serie tv e sequel di film altisonanti balenare dal buio e spiaggiarsi davanti al monumento funebre di Ray Harryhausen. E tutti quei momenti è giusto che vadano perduti nel tempo, come lacrime nella pioggia. È tempo di iniziare un nuovo percorso per il pubblico esigente di Blade Runner, ed è tempo di affidarsi completamente al fascino del sequel, consapevoli della competenza e del coraggio di Denis Villeneuve, un regista che sa coinvolgere oltre che intrattenere e non è nuovo nel trattamento di sceneggiature filosoficamente complesse con risvolti sentimentali nono scontati. Per giunta candidato agli Oscar® nel 2011 con La donna che canta come Miglior film straniero e nel 2017 per la Miglior regista con Arrival. Di certo non una seconda scelta!

«Cazzo! Ma sono l’unica a vedere l’alba?»

A dimostrazione del desiderio di connubio perfetto fra vecchio e nuovo che è alla base di questo ambizioso progetto, la sceneggiatura di Blade Runner 2049 è stata scritta da Michael Green, autore dei recenti successi Alien: Covenant e Logan – The Wolverine, con la partecipazione indispensabile di Hampton Fancher, cioè l’ideatore del soggetto originale del 1982. Lo stesso Fancher ha firmato le sceneggiature dei cortometraggi che hanno “scaldato” i fan nei mesi precedenti l’uscita del film. Villeneuve ha, infatti, delegato a tre cortometraggi di sviluppare alcuni eventi importanti intercorsi nel tempo filmico tra i due lungometraggi:

il primo in ordine di uscita, intitolato 2036: Nexus Dawn, è diretto da Luke Scott e presenta il carismatico nuovo guru della cybertechnology Niander Wallace, interpretato egregiamente da Jared Leto;

un secondo cortometraggio, diretto sempre da Luke Scott e intitolato 2048 Nowhere To Run, si concentra sul personaggio di Sapper Morton, interpretato da Dave Bautista;

il terzo cortometraggio, Black Out 2022, invece, è un fondamentale prequel di animazione diretto da Shinichirô Watanabe che permette di capire cosa ha accentuato il degrado nella Los Angeles distopica del film e ha permesso la riapertura della produzione di replicanti e la conseguente ascesa di Wallace, trattata nel primo cortometraggio.

Per quanto riguarda la fotografia, il regista si è avvalso di un collaboratore di cui ha già apprezzato composizione, esposizione e sensibilità cromatica in precedenti lavori come Prisoners e Sicario: si tratta del 13 volte nominato agli Oscar® Roger Deakins [Le ali della libertà, Ave, Cesare!]. Anche se non faceva parte della crew di Arrival, Deakins ricostruisce benissimo quel mood fotografico dettato dal grigio dominante. Questa base di decadente quotidianità trova netti contrasti nelle scene che si svolgono in interni e, soprattutto, nella città morta, dove il cromatismo tematico che guida tutto il film si fa più forte.  Come in un percorso iniziatico, il protagonista viaggia attraverso luoghi fortemente caratterizzati e passa dall’indaco dell’incipit al rosso dell’ultima parte con un epilogo legato al bianco della neve che, nel 2049 ha sostituito la pioggia costante che fungeva da leitmotiv nella Los Angeles del 2019. La composizione dei fotogrammi rispolvera l’omaggio a Edward Hopper dell’originale ma preferisce un vintage revival più contemporaneo con riferimenti alla pop-art e al dadaismo rispetto al citazionismo vermeeriano-fiammingo di Blade Runner. Quando, poi, cita La finestra sul cortile [Rear window] di Alfred Hitchcock è forte il desiderio di disturbare la visione del film con un applauso a scena aperta!

«Sono tutto quello che vuoi. JOi. Tutto quello che vuoi sentire. Tutto quello che vuoi vedere».

L’editing, non troppo complesso da seguire, è molto vicino al modello del cinema classico americano. Una scelta saggia, probabilmente per non appesantire ulteriormente la comprensione, viste le notevoli incursioni nella filosofia postumana e nelle riflessioni antropologiche sulla vita e sul trascendente. È affidato ad un altro habitué della crew di Villeneuve, il Joe Walker di Sicario e Arrival. A capo del reparto scenografico, un esperto dalla vena creativa molto caratterizzata sul visionario, Dennis Gassner [Big fish – Le storie di una vita incredibile, The Truman Show], premio Oscar® per Bugsy.

Delle scenografie, tutte memorabili – dal casino con il teatro dove possono esibirsi all’infinito icone pop come Elvis Presley o Marilyn Monroe, o il bar con vista panoramica dove un juke-box proietta l’ologramma di Frank Sinatra, all’immensa discarica che nasconde un ingente numero di suggestive fornaci, dalle serre di periferia alla città inscatolata in forme regolarissime che velano un sottostrato di quartieri dominato dalle solite luci ai neon delle incombenti quanto illusorie pubblicità – ma una è quella che rimane maggiormente scolpita nella memoria: le megalitiche statue femminili in posizioni dall’evidente erotismo in una Las Vegas in cui tutto è semisommerso da un deserto di matrice apocalittica.

«Stiamo tutti cercando qualcosa di reale».

I costumi non presentano niente di troppo futuristico ma sono comunque fortemente caratterizzati. Molto curato il make up, invece. La stessa cura offerta dal reparto effetti visivi. Laddove possibile, la squadra di realizzatori ha evitato di usare la CGI e i green screen a favore di un’interpretazione emotivamente verosimile delle reazioni dei personaggi. Tutti gli attori sono risultati ben all’altezza della situazione. Un cast davvero eccellente.

Blade Runner 2049 ha per protagonista Ryan Gosling [The nice guys, La La Land] e un cast che comprende Dave Bautista [I guardiani della galassia, Spectre], il premio Oscar® Jared Leto [Suicide Squad, Mr. Nobody, Dallas Buyers Club], Mackenzie Davis [Sopravvissuto – The martian, Breath in], Robin Wright [Wonder Woman, Everest], Sylvia Hoeks [La migliore offerta], Ana de Armas [Knock Knock, Trafficanti] e i camei di alcuni attori del primo capitolo, uno su tutti Edward James Olmos [Cani sciolti, La forza della volontà], che interpretava il fondamentale personaggio di Gaff, anche stavolta tanto estremamente importante quanto mai laconico con i suoi origami velatamente esplicativi. Di certo non poteva mancare all’appello chi ha reso immortale Blade runner nel 1982, Harrison Ford [Star Wars: Il risveglio della Forza, Adaline – L’eterna giovinezza], che riprende uno dei tre ruoli che l’hanno reso una celebrità cult, quello del cacciatore di replicanti Rick Deckard (per quanto raffinato, le icone pop Han Solo e Indiana Jones non saranno mai superabili).

Significativa anche la musica. Ormai è assodato che la colonna sonora è da considerare un’ulteriore cifra stilistica di Villeneuve. Già Blade Runner, a suo tempo, aveva puntato molto sulle suggestive musiche di Vangelis, che aveva appena ottenuto l’Oscar® per Momenti di gloria. Per Blade Runner 2049, il regista, come già accaduto in Arrival, per la musica extradiegetica sceglie una partitura minimal cui possano legarsi i rumori e i suoni diegetici, in modo da costruire un ponte virtuale fra la realtà filmica e lo spaziotempo della fruizione spettatore. In aggiunta Villeneuve sceglie di legare all’agente K una musica particolare, il tema del protagonista di Pierino e il lupo, l’opera di Sergej Prokof’ev.

L’insistenza nell’utilizzo di questo quartetto d’archi suggerisce di approfondirne le motivazioni. Si tratta di un parallelismo che magari non genererà le stesse elucubrazioni mentali dell’unicorno della famosa Director’s Cut, ma che può sicuramente tener banco almeno fino al prossimo capitolo: la fiaba sinfonica concepita per intrattenere l’infanzia nasconde, in realtà, ben sottotraccia, un inneggiamento alla ribellione nei confronti della dittatura staliniana. Risulta evidente, quindi, il parallelismo con la condizione dei replicanti, ribellatisi al controllo dei loro padroni. Meno palese il relativo ruolo che assumerebbero alcuni personaggi secondo questa ipotesi, e questo è un altro punto a favore dell’imprevedibilità della trama e della stratificazione delle tematiche.

«Non avete visto un miracolo»

Di tematiche in Blade Runner 2049 è possibile rilevarne un gran numero. Senza scendere nei dettagli è possibile radunarne alcune in un elenco, giusto per confermare l’altitudine del progetto. Permangono il tema del doppio che può essere inteso come lettura tipologica dei personaggi o anche vera e propria replica o simulacro – che, se vogliamo andare per il sottile, è simulacro di un simulacro –,   quello della ricerca dell’identità che diventa anche ricerca del trascendente fino a stimolare interpretazioni di matrice messianica e il tema del ricordo che va declinato in ogni caso, dal ricordo che diventa sogno e viceversa all’evento che si vuole rendere indimenticabile fino al desiderio di fare qualcosa di leggendario che rimanga impresso nelle memorie altrui. Tutti temi mutuati dal primo capitolo,  condensabili in un elemento particolare, ossessivamente utilizzato da entrambi i film, l’occhio. Oltre ad intrecciare il romanzo di Dick a 1984 di George Orwel, l’occhio assume una valenza simbolico-religiosa quasi universale e trasmette qualcosa che le linee di dialogo non dicono: il test di controllo dei replicanti, ad esempio, avviene tramite la pupilla, mentre Wallace ne è privo e per sopperire alla sua cecità si serve di alcuni “occhi” volanti che non sono altro che le miniature dei “gusci” che Villeneuve ha usato come astronavi in Arrival. Sarà nato prima l’uovo o la gallina?

«In ogni opera un artista mette una parte di sé».

I “gusci” che Villeneuve impianta in Blade Runner 2049 non sono l’unico elemento della sua poetica a frapporsi nelle maglie di una ragnatela già particolarmente fitta. I temi della memoria, dell’interpretazione, dell’amore genitoriale, del miracolo della vita e del destino di morte fanno di Arrival un gemello semi-identico di Blade Runner 2049 con quel grigio molto insistito che diventa colore simbolo dell’umanità, ottenuto com’è dalla rappresentazione di Yin e Yang, un contrasto fortissimo da molti visto come manicheo, ma che ad un osservatore non superficiale apparirà come l’armonia di opposti che è uno degli archè studiati dai filosofi dell’età classica: qualunque ruota bianca e nera sui faccia girare, fosse anche quella della vita, è un grigio che si otterrà.

«Le ha dato un nome, deve essere speciale»

Per tirare delle conclusioni, Blade Runner 2049 è un percorso iniziatico che va dal sacrificio dell’innocenza all’ammissione in una società ulteriore passando per la conoscenza di grandi segreti? È frutto del desiderio di essere speciale, di potersi elevare al di sopra degli altri e della propria condizione iniziale, di sentirsi per la prima volta vivi, di essere amati e poter amare liberamente? È la storia di scelte sofferte e destini ineluttabili? È la lotta dell’emarginato, dell’estraneo, del diverso, considerato al pari di un mostro da cui tutti debbano sentirsi minacciati? Durante il suo cameo Gaff crea un nuovo origami per K, a forma di pecora; cosa gli avrà voluto dire?

È tutto questo? Niente di tutto questo? È nella natura stessa del racconto di Dick Ma gli androidi sognano pecore elettriche? fornire spunti di riflessione pressoché infiniti senza fornire chiavi di lettura univoche. Perciò sta allo spettatore trarre o meno le debite conclusioni, poter riflettere a margine e discutere a tuttotondo fino a perdere di vista il punto di partenza, ma quello che è certo è che l’enigmatico progetto portato avanti dalle geniali menti di Scott e Villeneuve non andrà perduto come lacrime nella… neve!

«Non ho mai ritirato qualcosa di “nato”».

Nota curiosa a margine.
Nel frattempo è stato ufficialmente annunciato il progetto di riportare nelle sale cinematografiche un altro grande classico della fantascienza: Dune, il romanzo epic sci-fi che ha ispirato Guerre Stellari e che è già stato portato sul grande schermo da David Lynch nel 1984. Denis Villeneuve sarà il regista di questo remake o reboot, a seconda di come vorrà sviluppare l’ampio materiale a disposizione. Un altro compito estremamente delicato per il regista canadese, che si dovrà di nuovo confrontare con le attese dei moltissimi appassionati della saga.

Valerian e la città dei mille pianeti, di Luc Besson

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Sono stati necessari più di dieci anni di lavorazione per realizzarlo, ma Valerian e la città dei mille pianeti, non tradisce le aspettative, neanche quelle del suo fan più esigente: il regista stesso. Sì, perché il nuovo film di Luc Besson, adattamento cinematografico della serie sci-fi a fumetti Valérian et Laureline, ideata dallo scrittore Pierre Christin e illustrata dal disegnatore Jean-Claude Mézières, è stato progettato per far conoscere al grande pubblico un’opera in 22 volumi che dal 1967 al 2010 ha ispirato e continua a influenzare la narrativa di fantascienza di ogni settore.

«Siediti, rilassati e goditi lo spettacolo»

2174. il maggiore Valerian ed il sergente Laureline sono due agenti speciali incaricati di mantenere l’ordine nell’universo. I migliori. L’uno [Dane DeHaan; Chronicle, La cura del benessere] è un soldato valoroso, anche se un po’ approssimativo e svogliato quando si tratta di procedure e regole d’ingaggio, libertino in amore, ha paura solo d’impegnarsi sentimentalmente, cosa che, ovviamente, non è gradita alla sua partner, con la quale ha in piedi una relazione. L’altra [Cara Delevingne; Suicide Squad, Città di carta] è una stratega eccezionale dal temperamento burrascoso, ligia al dovere e ben ferma nelle proprie convinzioni. Il loro rapporto non è, però, la trama principale del film. La loro missione è recuperare un oggetto preziosissimo, l’ultimo trasmutatore esistente, e consegnarlo al comandante Arün Filitt [Clive Owen, Inside man, I figli degli uomini] sulla stazione orbitante Alpha. Scesi dall’Intruder, la loro astronave-factotum, s’imbattono, però, in un difficile intrigo che ha a che fare con una minacciosa Red Zone che, dal nucleo di Alpha, si allarga come un tumore destinato a distruggere la stazione stessa e tutto ciò che essa rappresenti per l’intero universo.

«Chi sapeva è stato ucciso».

Conosciuta come “la città dei mille pianeti”, Alpha è una megalopoli in continua espansione, in cui vivono migliaia di specie provenienti da galassie diverse, anche distrutte dal tempo o dalle guerre. È un vero e proprio cluster intergalattico la cui silente storia è tracciata durante i titoli di testa, accompagnati “soltanto” dal brano Space oddity di David Bowie, che rappresenta non solo un sentito omaggio al camaleontico cantautore britannico e ai suoi futuristici alter ego, ma anche un forte intento di caratterizzazione della stazione orbitante come punto di riferimento privilegiato per ogni pioniere dello spazio e come simbolo supremo di condivisione, unità, fratellanza e pace tra popoli. Questo incipit, molto curato sotto ogni punto di vista, ha la particolarità tecnica di abbinare le immagini del passato con l’aspect ratio tipica dell’epoca (immagini di repertorio in 4:3 per la storica sequenza dell’incontro fra la navicella americana Apollo e la sovietica Soyuz nel 1975; formato 16:9 per la sequenza a episodi che parte dal 2020; fullscreen quando si arriva al 2150).


Il messaggio stesso che è alla base di Valerian e la città dei mille pianeti è veicolato da Alpha che «raccoglie tutta la conoscenza dell’universo – spiega Besson – c’è Wall Street, la Città della Scienza, le Nazioni Unite, Broadway. C’è tutto. E questo la rende il luogo più importante dell’intero universo, dove tutte le razze s’incontrano, portano conoscenza e condividono culture da ogni parte, ma soprattutto hanno imparato a convivere. Se alcuni credono che sia complicato vivere accanto a cinesi o afroamericani, che ne penseranno dei miei alieni? Un proverbio che amo dice “puoi scuotere un albero quanto vuoi, se il frutto non è maturo non cadrà”. Quello che possiamo fare noi artisti è inserire idee qua e là, sta poi al pubblico coglierle. Con i miei cinque figli mi comporto nello stesso modo, cerco di stimolare la loro ricettività».

Insomma, per Besson vale lo stesso concetto che muove i personaggi di Inception di Christopher Nolan: piantare semi di idee nel subconscio dello spettatore stimolando la sua ricettività in maniera implicita. E questa non è l’unica analogia possibile tra i due autori. Entrambi, infatti, lavorano meticolosamente ad un film anche per moltissimo tempo, soprattutto in fase di preproduzione e amano circondarsi di una crew ampiamente collaudata e affiatata, “famigliare” se consideriamo che per loro le figure di moglie e produttrice coincidono perfettamente. Oltre a lei, Virginie Besson-Silla [Lucy, Revolver], Besson si è avvalso di un team di collaboratori storici come il direttore della fotografia Thierry Arbogast [Lucy, Il quinto elemento], il compositore premio Oscar® Alexandre Desplat [Grand Budapest Hotel, The imitation game], lo scenografo Hugues Tissandier [Lucy, Taken], il montatore Julien Rey [Lucy, Cose nostre – Malavita], il costumista Olivier Bériot [Lucy, Taken] e il supervisore degli effetti speciali visivi, il premio Oscar® Scott Stokdyk [gli Spider-man di Sam Raimi, Il grande e potente Oz, La quinta onda].

«Visivamente è un film mozzafiato – ha dichiarato Cara Delevingne – il pubblico sarà travolto da tutti i personaggi che vede. La quantità di sforzi che sono stati compiuti in ogni singolo aspetto – i costumi, il design, l’arte – hanno dato vita a un film incredibile».

Rispetto ai film precedenti Valerian e la città dei mille pianeti è un progetto molto più personale per Luc Besson, tanto da volerlo dedicare al padre, venuto a mancare durante il periodo di lavorazione: «perché è lui che mi ha dato il fumetto a dieci anni». L’idea di trarre un film dal fumetto Valérian et Laureline è nata fin dai tempi della collaborazione tra il regista e uno dei suoi autori, Jean-Claude Mézières, per la realizzazione del mondo visionario in cui si svolge l’azione de Il quinto elemento.

Per poter ideare le migliaia di specie aliene diverse necessarie per Valerian e la città dei mille pianeti Luc Besson ha iniziato sei anni fa a mandare mail ad artisti in giro per il mondo, senza rendere noto né il titolo del film né di cosa trattasse né, ovviamente, che fosse lui a dirigerlo. «Abbiamo chiesto di mandarci disegni di un alieno, di una nave spaziale e di un mondo. Ci sono arrivate circa seimila proposte, da queste ne abbiamo selezionate venti, sei dei quali hanno lavorato con me personalmente per sviluppare altro materiale. Gli ho dato una lista con descrizioni molto vaghe e poi ho permesso loro di creare in libertà per mesi. Hanno prodotto materiale incredibile, io alla fine ho solo dovuto scegliere i pezzi più adatti per comporre il mio puzzle. Il livello di creatività che ho ottenuto dando loro libertà, non ponendo schemi o confini, è stato semplicemente pazzesco».

Alla fine di queste libere fasi creative, è stato necessario un lento e accurato processo di finalizzazione per adattare tutto il materiale artistico in uno stile unico, quello molto ben caratterizzato e inconfondibile di Luc Besson.«Sarà il percorso più breve ma non è certo il più semplice»

Ispirandosi all’artista di videogame Yoji Shinkawa e al famosissimo disegnatore francese Mobius, l’artista concettuale Ben Mauro [Lucy, The Great Wall] ha basato le sue specie spaziali sulla fisiologia degli animali: «Una volta che hai capito come funziona la biologia, prendi queste leggi fondamentali e le trasformi in qualcosa di completamente diverso. Alcuni alieni del film sono basati su rinoceronti o elefanti. Li studi nel loro ambiente naturale e pensi a come ottenere qualcosa di strano e insolito… mantenendo quel qualcosa che li rende familiari».

In un turbinio di colori, di oggetti futuristici ed elementi disseminati ad arte per favorire il desiderio di una o più visioni successive gli artisti concettuali che hanno lavorato al film hanno creato un fantastico bestiario: dai Doghan Daguis – una rivisitazione deformata di Qui, Quo, Qua – agli organismi acquatici che sembrano disegnati dalle parole di Jules Verne; dai mastodontici bromosauri alle meduse mylea; dal criminale alieno Igon Siruss – che nella versione originale ha la voce di John Goodman [10 Cloverfield Lane, The artist, Kong: Skull Island, Argo, Boston – Caccia all’uomo] – ai freddi e spietati K-Tron.

Le inquadrature sono spesso affollate di creature che si vedono anche solo per un attimo: il Grande Mercato sul pianeta Kirian, che ricorda moltissimo il pianeta Naboo di Star wars; le strade e le architetture della stazione Alpha che citano Blade runner e, di nuovo, Star wars ma la trilogia originaria con un inseguimento all’esterno tra corridoi angusti su navicelle ultraveloci – non vi ricorda qualcosa? Vedere per credere.
Le citazioni cinematografiche di Valerian e la città dei mille pianeti non sono finite qui, ovviamente, trattandosi di un maestro del postmodernismo: senza scendere troppo nella pedanteria da nerd o da otaku, mi limito a segnalare una sala riunioni in cui i sedili sono a forma di monoliti neri di kubrickiana memoria; il saluto che Laureline rivolge al maggiore Gibson è tratto da Plan 9 from Outer Space (del 1959, regia di Edward D. Wood Jr.), un supercult per veri appassionati; uno skyjet monoposto che ricorda la moto di Tron ma viaggia seguendo le “traiettorie” di decoupage del miglior George Lucas, di nuovo; non poteva mancare nemmeno un rimando alle fantasie di Philip K. Dick e quindi ecco gli interni in cui dominano i contrasti scenografici con ambienti naturali in luoghi artificiali come nelle trasposizioni di Total recall e gli esterni notturni pieni di insegne al neon e macchine volanti come in Blade runner.

A buona ragione Rutger Hauer, che interpretava il replicante Roy nel film del 1982, è stato coinvolto nel progetto da Luc Besson per un cameo di prestigio con tanto di monologo di fondamentale importanza per il setting del film, che non diventerà un cult come il celebre «Io ne ho viste cose che voi umani…», ma sa scaldare ad hoc il pubblico con il suo grande carisma.
Molto suggestiva e raffinatissima è poi la citazione di uno dei massimi capolavori del cinema francese degli anni ’30, L’Atalante di Jean Vigo: come Jean, il protagonista di quel classico, si tuffa nel fiume per verificare la credenza secondo cui nell’acqua si vede il volto della persona amata (e così accade grazie ad una delle prime sovraimpressioni della storia), così Laureline può “vedere” per osmosi, attraverso il fluido corporeo di una medusa mylea, dove si trova il partner disperso. Una vera chicca per cinefili!

«Voglio una spiaggia!»

Una menzione particolare, infine, va inserita per un riferimento che va ben oltre il gioco di ammiccamenti al fanatico di fantascienza. Oltre al comune desiderio di pace e tranquillità rappresentato dal sogno di una spiaggia incontaminata da parte dei protagonisti maschili, in Valerian e la città dei mille pianeti sono presenti alcune tematiche che sono già state analizzate dalla mente geniale di Terry Gilliam e rielaborate sottoforma di riflessione visionario-filosofica in The Zero Theorem. La virtualità, prima di tutto, è rappresentata in maniera differente dai due registi ma risulta simile la riflessione sul contrasto tra verità presunta e finzione latente ma, soprattutto, la funzione metacinematografica che assume nel momento in cui lo spettatore viene coinvolto in prima persona con sparatorie da gamer in soggettiva o con la stuzzicante performance di trasformismo mimetico della glampod Bubble, interpretata egregiamente da Rihanna [Battleship, Home]. Questa tentazione erotica virtuale ricorda moltissimo quella operata dalla cyberfatina Bainsley ai danni di Qohen Leth nel film di Gilliam, ma lo spettacolo della cantante, come in un Moulin rouge all’ennesima potenza, calamita l’attenzione e diventa un cult da vedere e rivedere all’infinito… e oltre!

Rihanna firma, così, di diritto il voluminoso guestbook delle protagoniste femminili di Luc Besson, pur avendo un ruolo secondario nella trama di Valerian e la città dei mille pianeti e si va ad inserire in un firmamento di stelle che il regista ha contribuito a trasformare in fenomeni del glamour: Milla Jovovic, Natalie Portman, Scarlet Johansson e, da ultima, l’astro nascente Cara Delevingne, che dalle passerelle dell’alta moda è passata con nonchalance sul grande schermo. Come la Jovovic ne Il quinto elemento, Cara ha il phisique du role per indossare un vestiario da applausi a scena aperta, dei costumi stupendamenti assurdi che ben si abbinano alla sua bellezza sofisticata.

«Hai ragione. È uno schianto!»

La popstar Rihanna non è l’unica ospite estirpata dal panorama musicale mondiale. Ad interpretare il Ministro della Difesa è stato chiamato nientepopodimenoché Herbie Hancock, una leggenda del jazz, che ha saputo dire la sua anche nel fusion, nel funk e nell’elettronica a cui va aggiunto il cantante cinese naturalizzato canadese Kris Wu, un volto conosciuto per il target adolescenziale. La partecipazione di cotante ugole famosissime potrebbe aver contribuito a ben disporre i Beatles superstiti ad accordarsi per l’utilizzo della canzone Because nel trailer ufficiale del film. Una concessione senza precedenti. «Ho scoperto in seguito che Paul McCartney è un grande fan della fantascienza, penso ci sia stato un pizzico di fortuna quindi» ha poi spiegato Besson.

Una curiosità a margine, i cammei di alcuni cineasti francesi, amici del regista, in ruoli di ufficiali dell’esercito di Alpha: sono Louis Letterier de L’incredibile Hulk, Olivier Megaton autore di Taken 2 e Benoît Jacquot di Addio, mia regina. Segno evidente di una produttiva relazione professionale senza invidie, segno di una cinematografia in salute che sa creare ogni anno prodotti di eccellente fattura.

Alla luce di tutto questo, Valerian e la città dei mille pianeti è un film meraviglioso in cui la tecnologia 3D diventa un valore aggiunto che amplifica notevolmente le emozioni. Un’indimenticabile spettacolo che sa risvegliare il bambino interiore che è dentro ognuno di noi. Un fantasmagorico caleidoscopio sognante in perfetta armonia fra avventura spaziale e fiaba ecologico-morale.

«Il tempo vola quando ci si diverte»

The War – Il pianeta delle scimmie, di Matt Reeves

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The War – Il pianeta delle scimmie [War for the Planet of the Apes], il film di chiusura della trilogia-reboot, ha il respiro dei kolossal d’altri tempi. L’epicità dei gesti, e delle gesta, dei personaggi è sottolineata dalla regia impeccabile di Matt Reeves [Cloverfield, Blood Story] che, dopo i consensi ricevuti all’uscita del capitolo di mezzo Apes Revolution – Il pianeta delle scimmie [Dawn of the Planet of the Apes], è stato chiamato a sostituire Ben Affleck alla regia del reboot The Batman, il nuovo lungometraggio in programma per il progetto Extended Universe della DC Comics. Reeves supera se stesso e i precedenti autori della fertile saga de Il pianeta delle scimmie, surclassando in maniera manifesta ogni singolo film o episodio che sia mai stato prodotto. Le sue sono davvero le migliori scimmie di sempre. Un film che possiede tutte le qualità auliche di quelle epopee che hanno fatto la storia dei generi western o di guerra, contaminate, in questo caso, con studiate pause sentimentali, comiche e filosofico-esistenziali che sanno stabilire un solido ponte con il cuore dello spettatore.

The War – Il pianeta delle scimmie, e i suoi 142 minuti che concludono la storia del leggendario Cesare e ricollegano questo capitolo al capostipite della saga, scorrono senza intoppi e senza gravare sugli occhi e le spalle del pubblico in sala. Dare un giudizio su un film di questo spessore non può trascendere, però, un coinvolgimento in prima persona. Ho amato sia i film che compongono la saga originale sia la serie tv, viste quando ancora si doveva aspettare la trasmissione ufficiale del palinsesto. Posso quindi essere annoverato tra i fan (e l’acquisto del cofanetto completo mette a tacere qualunque obiezione in merito). I fan, si sa, possono essere molto esigenti e vi confesso che per questo genere lo sono. Acquista, quindi, un certo significato il fatto che io sia uscito estasiato dalla sala, dopo aver visto il film di Matt Reeves. The War spegne i riflettori da tutto il resto e li punta tutti su di sé, illuminando il buio del cinema.

Gli elementi per il palato raffinato dei fan sono innumerevoli e non tutti citabili, perché il pericolo dello spoiler potrebbe trovarsi dietro l’angolo, ma basta anche solo far caso ad alcuni nomi come Cornelius e Nova per suscitare ricordi e riallacciare con un doppio nodo questo nuovo film con il primo. Sempre con il film del 1968 si può creare una forte correlazione visivo-emozionale nel momento in cui Cesare si getta a terra sulle ginocchia in un gesto di estremo sconforto, riecheggiando la disperazione di Taylor (Charlton Heston). La figura del leggendario Cesare, oggi, alla luce della trilogia attualmente conclusa, acquista una solidità monumentale che all’epoca era sempre solo tramandata verbalmente dai personaggi. Il Cesare che ha gettato le basi della civiltà scimmiesca in The War deve lottare per salvare la sua stirpe dalla crudeltà del colonnello McCullough [Woody Harrelson, Hunger Games] mentre dentro di sè si accende un profondo desiderio di vendetta nei confronti degli esseri non più così umani da meritarsi di essere la specie dominante. Ma come si arriverà ad avere il fantomatico Pianeta delle scimmie?

Tante le tematiche che accendono il dibattito: il seme dell’odio che si pianta nel cuore e non fa conoscere altre ragioni di vita se non una sterile ricerca di vendetta che possa placarne il desiderio; per contro il seme dell’amore a tuttotondo e indiscriminato che sa far breccia e creare un ponte fra razze, popoli, gruppi per definizione nettamente in contrasto; l’umiliazione della schiavitù e del tradimento pur di continuare a vivere crea un parallelo con la storia della guerra in Vietnam; la malattia come ago della bilancia nell’equilibrio ecosistemico e come tragica punizione per la tracotanza dell’uomo che pretende di sostituirsi alla divinità o contrastare le leggi che governano la natura, ma anche come liberazione/catarsi dal male e dalle sofferenze. Quelli che The War – Il pianeta delle scimmie porta sullo schermo sono dei personaggi mutuati dalla tragedia greca, multisfaccettati, che moltiplicano i punti di vista e innescano riflessioni che trascendono la narrazione filmica e si stagliano nella memoria, come del resto è  successo a suo tempo ai predecessori.

Molte anche le citazioni: ovviamente si ammicca ripetutamente alla saga originale, ma si ricorda spesso anche Apocalypse now e alcune scene ricordano ora Il mucchio selvaggio ora La grande fuga ora Full Metal Jacket con tanto di scritte sugli elmetti dei soldati o sui muri delle abitazioni che richiamano frasi come “L’unica scimmia buona è una scimmia morta” o “Monkey killer”. Il nomignolo “Donkey” dato dai soldati alle scimmie (monkey) non e’ solo l’ennesima umiliazione ma anche la citazione dell’eterna lotta tra il videogiocatore e lo scimmione-boss nel videogame Donkey Kong, una vera chicca per intenditori. Non manca nemmeno la riproposta del citazionismo biblico del secondo capitolo della serie originale con “alpha e omega” come “principio e fine”.

Splendida la fotografia Michael Seresin [Step Up, Apes revolution] di con carrelli aerei e inquadrature a piombo sulle trincee a inizio film, per non parlare della stupenda scena sotto il ciliegio in fiore tra la piccola Nova e il gorilla Luca. Da Oscar l’interpretazione di Andy Serkis, ma nessuno si aspetta niente di meno dall’attore ormai maestro della motion capture. Un’altra piacevole conferma è la bellissima partitura di Michael Giacchino [Zootropolis, Doctor Strange, Rogue One]: veramente completa, altamente emozionale con vette di aulica profondità e che sa preparare anche a significativi silenzi. Uno dei film migliori dell’anno.

Equals, di Drake Doremus in DVD

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Equals è un futuristico Romeo & Giulietta o un Pleasantville di ambientazione fantascientifica? Un ibrido non troppo coraggioso, vediamo insieme perché.

Reduce dai successi di Like Crazy (2011, Gran premio della giuria alla 27a edizione del Sundance Film Festival), interpretato da Anton Yelchin, Jennifer Lawrence e Felicity Jones (vincitrice del premio speciale della giuria per la sua interpretazione) e di Breathe In (2013), interpretato da Guy Pearce, Felicity Jones, di nuovo, e Amy Ryan, il regista Drake Doremus stavolta ambienta il suo genere-cardine, ovvero il dramma sentimentale, in una società che sembra aver realizzato alcune utopie dello stoicismo e dell’epicureismo azzerando ogni emozione.

«Immagina un mondo dove i sentimenti sono fuorilegge». [tagline]

Su Atmos, in una società chiamata Collettivo, vivono gli Equals, esseri umani incapaci di provare sentimenti, una caratteristica volutamente ottenuta attraverso esperimenti genetici. Il fine è quello di realizzare una società stabile e non violenta, creare un equilibrio di convivenza perfetto che permetta di concentrarsi sulle esplorazioni spaziali. Ma la natura trova sempre una strada e l’amore, in ogni sua forma, è la cosa più naturale che ci sia, il nemico per eccellenza di questo mondo apatico dove domina il bianco e il grigio asettico. Il seme della rivoluzione emotiva sboccerà solo nel cuore di pochi eletti o sarà soffocato dalla repressione dell’omologazione sociale?

«L’amore è strano: è come un tornado…».

«In un futuro distopico privo di avidità, povertà, violenza e sentimenti, una nuova malattia risveglia emozioni dimenticate, infondendo l’amore, la depressione, la sensibilità e la paura. Chi contrae questa malattia viene allontanato dalla società e mai più rivisto. Nia [Kristen Stewart; Personal shopper, Billy Lynn: Un giorno da eroe] e Silas [Nicholas Hoult; Mad Max: Fury Road e Bestia in X-Men Apocalypse] vivranno sulla loro pelle il dramma generato da un rapporto proibito». [sinossi dal retro di copertina]

In una società di questo tipo il normale stato di salute è essere totalmente privo di sentimenti. Chi non è omologato non fa parte del Collettivo, è considerato un Imperfetto e se, nonostante gli inibitori che gli vengono somministrati, prova qualcosa “fuori dagli schemi” è malato, ha una «malattia debilitante», la Sindrome Da Eccitazione, ed è allontanato per evitare il “contagio” e condannato a morte.

«Abbiamo curato il cancro e il raffreddore…».

«Dobbiamo resistere fino a quando non trovano una cura».

Interessante la ricerca di un’estetica cromatica che sappia trascendere la bidimensionalità dello schermo e fornire una multisensorialità che renda tridimensionali e suggestivi i sentimenti e la filosofia da bignami che Equals ha da offrire: il bianco è il colore dominante, accompagnato, dicevamo, da un grigio freddo, metallico, ma quando gradualmente le mani si sfiorano furtive, i colori si scaldano, la musica elettronica viene sostituita da un commento musicale in un timido crescendo emotivo, quando i baci sono immersi nella paura, l’oscurità in cui si celano i protagonisti si tinge di blu e verde. Nel frattempo la mdp, pur privilegiando i dettagli, maggiormente suggestivi, in quanto più vicini all’azione, azzarda qualche inquadratura più audace, la macchina a mano, una dialettica dello spazio vuoto alle spalle del soggetto, che comunica la solitudine e la fragilità del “diverso”. Le ombre, infine, disegnano dei sottotesti, raccontano in maniera implicita quello che ai personaggi non è permesso spiegare. Sono le ombre sulle pareti traslucide a palesare agli spettatori il primo amplesso e di nuovo sono le ombre, nella scena della mensa, a disporsi in modo da rendere un concetto di prigionia, di privazione della libertà.

«Perché mi guardi in quel modo?».
«Non posso farci niente».

IL DVD

 

REGIA: Drake Doremus INTERPRETI: Kristen Stewart, Nicholas Hoult, Guy Pearce, Jacki Weaver TITOLO ORIGINALE: Equals GENERE: sci-fi, drammatico, sentimentale DURATA: 98′ ORIGINE: USA, 2016 LINGUE: Italiano 5.1 DTS, Italiano 5.1 Dolby Digital, Inglese 5.1 Dolby Digital SOTTOTITOLI: Italiano EXTRA: Trailer DISTRIBUZIONE: Koch Media

Equals ha avuto la sua anteprima mondiale nella 72ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia (2015), dove ha gareggiato per il Leone d’oro al miglior film. Presentato con successo anche al Toronto International Film Festival 2015, Equals è stato accolto con “freddezza” il 4 agosto 2016 nelle sale italiane. La versione home video è in disco unico, audio multicanale, sia in DTS sia in Dolby Digital, in italiano e inglese, mentre per l’aspect ratio si è scelto un widescreen non troppo spettacolare (1.85:1). Tra gli extra il solo trailer, a conferma del fatto che la produzione ha puntato tutto sull’impatto emozionale della sceneggiatura di Nathan Parker (Moon, Blitz) e l’interpretazione degli attori. Peraltro, la recitazione dei caratteristi e dei personaggi minori tradisce l’impossibilità di rendere verosimile, sul piano recitativo, l’impassibilità che la trama richiede quale presupposto fondamentale.

«Non posso starti lontano. Non posso starti vicino».

Il film NON è vietato ai minori. Questo invece, tradisce una mancanza di coraggio. Se i protagonisti scoprono la bellezza dell’amore e del fare l’amore, forse sarebbe stato il caso di spingerli verso altri tipi di esplorazioni spaziali rispetto a quelli che la società ha loro destinato: uno spazio che si conosce in sé ma che si riscopre nell’interiorità dell’altro e che genera o apre un ulteriore spazio che è all’interno di noi, che può riempirsi di sentimenti potenzialmente infiniti, non a caso il motore di ogni storia, da quando esiste la comunicazione, ossia da sempre.

«L’amore è dare e prendere tutto».

Un prodotto che risulta abbastanza interessante, soprattutto dai punti di vista filosofico e scenografico, ma che non riesce a fare quel passo necessario che la renda un’opera esteticamente adeguata al pathos e alle riflessioni generate dalla trama. Equals è girato senza i giusti “sentimenti” di evoluzione, sperimentazione, ribellione che sono alla base di prodotti simili ma di ben altro successo, primo fra tutti il già citato Pleasantville.

Curioso come nel film si crei un parallelo tra l’impossibilità di amarsi dei protagonisti e l’impossibilità di volare del bombo. Una vecchia leggenda metropolitana, infatti, affermava che secondo le leggi dell’aerodinamica il bombo non dovrebbe essere in grado di volare per un’apertura alare ed una frequenza di battito d’ali non adatte a sostenere il proprio peso. In realtà, nel corso di esperimenti di aerodinamica con altri insetti si è scoperto che la viscosità dell’aria, sperimentata dal punto di vista degli insetti, che sono di piccole dimensioni, permetteva persino alle loro piccole ali di muovere un elevato volume di aria, riducendo la quantità di energia necessaria a mantenersi il volo. Tanta fatica a trattenere gli istinti naturali, tanti sacrifici per poi tornare indietro di millenni ad interrogarsi su cose strarisapute?

«Secondo le leggi della fisica non potrebbero volare ma loro non lo sanno, così volano comunque».

Arrival, di Denis Villeneuve

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Arrival è un’opera ben misurata, un rebus affascinante, non troppo macchinoso, della giusta difficoltà, che sa parlare anche al grande pubblico, non necessariamente patito di fantascienza, toccando il cuore del romantico con alte punte di sentimento dolceamaro. L’acume cinematografico di Denis Villeneuve, già candidato all’Oscar® nel 2011 per La donna che canta, come miglior film straniero, e regista dei bellissimi Prisoners e Sicario, che hanno rinvigorito il codice del thriller. Forte dei successi ottenuti, il filmmaker canadese, quest’anno vuole riscrivere i canoni del genere sci-fi, con Arrival, appunto, e con l’attesissimo Blade Runner 2049, la cui uscita è prevista per il 6 ottobre 2017 negli Stati Uniti.

Presentato in concorso alla 73ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Arrival trae il suo nucleo tematico dalle pluripremiate Storie della tua vita di Ted Chiang, e soprattutto da Story of your life, il racconto forse più interessante della raccolta, che è stato a lungo il titolo provvisorio del film.

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Siamo soli nell’universo?
Probabilmente non esiste essere umano che non se lo sia chiesto almeno una volta nella vita. Quindi, se un giorno vi trovaste davanti una delle dodici astronavi aliene del film, cosa chiedereste? “da dove venite?” e “perché siete qui?”, magari proprio in quest’ordine. Ma sorge un problema: come si può comunicare senza un linguaggio che faccia da ponte? Lasciando stare che spesso non ci si capisce nemmeno quando si parla la stessa lingua e che «si può comprendere la comunicazione e finire a vivere lo stesso da single», come afferma la stessa protagonista del film in una frase fondamentale per ricostruire correttamente gli inserti narrativi che non seguono la linea temporale della trama principale.

«Perché siete qui? Riuscite a capire? Da dove venite?».

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«Dodici! Perché non solo uno?».

Dodici misteriose astronavi extraterrestri appaiono sulla Terra. Non c’è una logica dietro la scelta dei luoghi dell’atterraggio e, anche se gli alieni manifestano una certa volontà di comunicare, i governi non sono in grado di stabilire un contatto produttivo. Così il Ministero della difesa americano incarica la linguista accademica Louise Banks [Amy Adams] di instaurare un dialogo con gli alieni, scoprire quanto più possibile e prima che qualche altra nazione scateni una guerra le cui conseguenze non possono essere che disastrose. In team con il fisico Ian Donnelly [Jeremy Renner, The Avengers], Louise dovrà affrontare una corsa contro il tempo in cerca di risposte che possono cambiare il corso degli eventi e, probabilmente gli stessi postulati fisici che sono alla base della conoscenza della razza umana.

«La lingua è il fondamento della civiltà, […] è la prima arma che si sfodera in un conflitto».

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Ad interpretare il colonnello Weber, il personaggio che sceglie Louise per “salvare il mondo” è l’ormai veterano della fantascienza Forest Whitaker: dopo aver preso parte a Ultracorpi – L’invasione continua, la personale versione di Abel Ferrara del classico The Body Snatchers, ha recitato in Specie mortale, è stato co-protagonista dell’intrigante Repo Men ma, soprattutto, è stato il carismatico Saw Gerrera in Rogue One: A Star Wars Story. Il colonnello sceglie Louise per la sua grande capacità di immergersi nella lingua per trovare la giusta mediazione e non è una sorpresa se Denis Villeneuve sceglie Amy Adams per l’umanità che sa trasmettere ai personaggi da lei interpretati, e rimane solo una battuta goliardica il fatto che le abbia giocato a favore essere la fidanzata di uno degli alieni più amati dal pubblico, Superman, L’uomo d’acciaio, e rimane una pura coincidenza che i due nomi Lois/Louise si somiglino. A fianco a lei anche Jeremy Renner, chiamato a rappresentare la personificazione della razionalità pura, del calcolo logico, della scienza che sa fare un passo indietro per lasciare la scena a chi ha incamerato le regole, le ha rielaborate e le ha stravolte in maniera geniale.

«Tu affronti le lingue da matematico».

La comunicazione è proprio una delle chiavi di lettura principali, sicuramente quella più evidente, sin dai primi frame. Ma la grandezza del film sta proprio nell’importanza di ogni tassello.

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La fotografia di Bradford Young [Selma – La strada per la libertà, La grande partita] ben si sposa con il tono poetico della storia: è desaturata, molto curata nella composizione, che sfrutta nel migliore dei modi e nella giusta misura la regola dei terzi, le diagonali e, quando è possibile, la sezione aurea, senza tediare con il virtuosismo fine a se stesso, al fine di dare risalto ai personaggi e alla comunicazione visiva, di supporto a quella verbale, protagonista indiscussa della sceneggiatura di Eric Heisserer [Lights Out: Terrore nel buio, ma anche Van Helsing, il reboot annunciato per l’ambizioso Universal Monsters Universe].

La difficoltà di comprensione è ben rappresentata e sottolineata in modo implicito, ma comunque abbastanza evidente nella versione originale del film, dal nome che Ian dà ai due interlocutori extraterrestri: Abbott & Costello, il duo comico che ha reso celebre il numero “Who’s on first”, derivato dagli intrattenimenti leggeri del vaudeville, e diventato lo sketch che rappresenta per antonomasia ed in maniera esilarante il misunderstanding verbale. Probabilmente per non far calare troppo la tensione (Abbott & Costello in Italia sono Gianni & Pinotto) e fornire un riferimento più popolare, la traduzione italiana ha deciso di sostituire con Tom & Jerry i nomi originali. Lungi dal demonizzare una scelta che sarà sicuramente studiata su basi di calcolo matematico, per il bene del film e per la completezza del suo messaggio sarebbe stato opportuno rischiare. Ma si parla, in fondo, di “pelo nell’uovo”!

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Proseguendo l’analisi del film e addentrandosi in un livello ulteriore di significazione, ci si imbatte nel meccanismo ad orologeria di Arrival, il concetto-cluster di TEMPO, che trascina a sé tutto il resto e lo condensa nella forma simbolica del CERCHIO e nella sua declinazione a tre dimensioni: la sfera, schiacciata per ottenere una particolare forma di astronave che possa richiamare un altro simbolo che nell’iconologia classica incarna insieme i concetti di perfezione e vita, l’uovo, o i “gusci” come vengono chiamati nel film.

Assieme, cerchio e tempo, in interconnessione simbiotica di significato, abbracciano materie e culture ben differenti, ma che contribuiscono al sapere dell’umanità e forniscono una connotazione molto alta al testo cinematografico. Senza scendere troppo nel dettaglio e per lasciare al lettore la libera scelta di documentarsi prima per una miglior comprensione o di verificare i molti rimandi solo successivamente alla visione di Arrival, è opportuno segnalare la massiccia presenza di citazioni di materia scientifico-linguistica come la successione di Fibonacci, la formula per calcolare la variazione dell’entropia che campeggia su una lavagna quando Louise spiega che prima di chiedere qualsiasi cosa deve accertarsi che gli alieni capiscano cosa sia una domanda, il concetto di “gioco non a somma zero” ma anche di logogramma, le scritture semasiografiche, l’ipotesi di Sapir-Whorf, l’ensō (= cerchio) del buddhismo zen inteso come sintesi perfetta della libertà d’espressione del tutt’uno corpo-spirito, gli orecchini a forma di nautilus e i nomi dei due protagonisti che diventano un omaggio allo scrittore di fantascienza Iain Banks.

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Se il punto di riferimento per gli esseri alieni eptapodi sembrano essere le descrizioni degli Antichi di Lovecraft, innestate su di un’ibridazione di animali terrestri comuni come polpi, elefanti, ragni e balene, per quanto riguarda gli spunti di riflessione ed il voler innalzare ad un livello più alto la conversazione fantascientifica al cinema non poteva non essere il Nolan di Interstellar e Inception, che «hanno raggiunto un traguardo incredibile, al livello di Spielberg» in Incontri ravvicinati del terzo tipo, secondo il regista Villeneuve. Anche Arrival come il film di Spielberg, e come 2001 di Kubrick, gioca molto sull’elemento sonoro. Quando il guscio-monolito è inquadrato un suono particolare, forse di un didgeridoo, e questo suono dal sapore ancestrale gradualmente si fonde, per stratificazione, con i rumori diegetici e con la musica minimalista, composta da Jóhann Jóhannsson [La teoria del tutto, Prisoners], in un tutto armonico, che sembra suggerire una primitiva armonia con il creato mescolata con la paura-fascino per il perturbante, rappresentato da tutto ciò che è alieno.

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In maniera più intrinseca, poi, nel sottotesto, Arrival pone anche altri quesiti. Dietro al “da dove venite” e “perché” si nascondono domande di natura esistenziale, introspettiva e tipicamente umana: chi siamo? da dove veniamo? dove siamo diretti?

E se c’è qualcosa che il film lascia da elaborare mentre la melodia palindroma del violino accompagna i titoli di coda è una riflessione sull’amore, che risulta l’unico elemento cosmico slegato da qualsiasi legge o altra forma di sottomissione gerarchica: l’amore fa il suo corso dove e quando vuole ed è ciò che rimane anche quando tutto il resto è finito. Nessuno sa se nell’infinito ci sia amore ma una sensazione innata ci spinge a credere che l’amore sia infinito, al di là di ogni logica, e «inarrestabile», come la giovane Hannah (altro palindromo!) e la scelta d’amore di sua madre!

«Se potessi vedere la tua vita dall’inizio alla fine, cosa cambieresti?».
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The Zero Theorem, di Terry Gilliam

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Se ne potrebbero scrivere di tesi su The Zero Theorem! E ognuna metterebbe l’accento su di una peculiarità diversa del film, ognuna avrebbe probabilmente un enunciato sorprendente e potrebbe toccare materie che vanno dalla semiotica all’antropologia, dall’estetica alla filosofia del linguaggio, dall’ontologia alla teologia. Si può partire dalla filmografia del geniale Terry Gilliam e cercare i fili rossi che interconnettono le sue opere o si possono evidenziare tratti comuni e differenze con altri registi che hanno trattato l’argomento “senso della vita” secondo stili e modalità “completamente differenti”.

«È tutta una questione di fili… Non puoi fare niente se sei disconnesso».

Fin da subito The Zero Theorem appare come un rebus da risolvere, un dedalo sofisticato che affascina e che non dà possibilità di distrazione, un enigma che, se non si osserva con attenzione, potrebbe sfuggire di mano ed essere travisato.

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Bellissimo trip mentale, criptico come nessun altro Gilliam. Non si poteva scrivere una recensione a caldo, di getto, senza rielaborare come in un sogno. Siamo ai livelli di The mountain, il capolavoro di Aronofsky, il che potrebbe essere un monito per i molti che non l’hanno capito! Sin dai primi passi del protagonista nel mondo in cui vive, la sensazione che si ha è di trovarsi catapultati in un Brazil variopinto e straniante, ma molto maturo, la naturale evoluzione di quel sogno premonitore, una sorta di pazzia lucida che si fa rivelatrice di verità assolute.

Dall’incipit, con un preciso movimento di macchina che asseconda il moto di rotazione di un buco nero, sino ai titoli di coda, che seguono un finale bellissimo e indimenticabile, a cui va aggiunto il significativo epilogo oltre i titoli di coda, lo spettatore è immerso in un mondo solo all’apparenza distopico, ma che è invece simulacro della nostra realtà, allegoria di uno status sociale che potrebbe verificarsi, satira a tratti anche feroce di una generazione che sta perdendo il contatto con la realtà che gli sta veramente intorno per immergersi in una tecnologia che solo in parte, e a volte solo apparentemente, risponde all’innato bisogno di vivere in società.

Ad una festa, tipicamente fonte di socializzazione, l'unico che fa conversazione è l'asociale Qohen, mentre tutti sono "socialmente" impegnati a ballare con i loro dispositivi mobili
Ad una festa, tipicamente fonte di socializzazione, l’unico che fa conversazione è l’asociale Qohen, mentre tutti sono “socialmente” impegnati a ballare con i loro dispositivi mobili

«Viviamo in un mondo caotico e confuso. Così tante scelte. Così poco tempo. Di che abbiamo bisogno? Chi dobbiamo amare? Cosa ci regala gioia? Mancom. Diamo senso alle cose belle della vita. “Società senza confini”».

Gli elementi della sfera onirica portano lo spettatore a pensare all’ennesima “sorpresa” da stato alterato di coscienza, ma invece Gilliam si diverte a giocare con le nostre aspettative, ci mette lì dei “MacGuffin” da seguire mentre ci porta per mano verso riflessioni sulla vita, la morte, l’effimero, la fede in qualcosa che dia senso ad un’esistenza, che si tratti di numeri o di qualcosa di soprannaturale. Siamo tutti espedienti narrativi come il “MacGuffin”, di irrilevante importanza ai fini della comprensione dell’universo, ma pura distrazione per fornire dinamicità alla storia del mondo? O siamo strumenti di un grande progetto pronti a rispondere ad una chiamata che ci dia l’istruzione per un twist meraviglioso quanto inaspettato, la stessa chiamata che ossessiona il protagonista di The Zero Theorem: Qohen Leth [intepretato dal due volte premio Oscar® Christoph Waltz]? Un’ulteriore visione fatalistica è veicolata dal responso di un medico della Divisione Patologica, interpellata dal protagonista che ha una sensazione di morte imminente, tipica dei soggetti che, come lui, hanno mille paure, crisi di panico e non hanno più memoria di momenti felici: «Non sta morendo. Anche se dal momento della nascita corriamo tutti verso la morte. La chiami… Il piano divino dell’obsolescenza. Prima o poi, mendicante o re, la morte è la fine di tutto. La vita potrebbe esser vista come un virus che infetta un organismo perfetto fino alla morte».

La Rete Neuronale Mancrive ha, non a caso, una struttura molto simile al monastero tibetano dove abitava Parnassus fino al momento della scommessa con il Diavolo
La Rete Neuronale Mancrive ha, non a caso, una struttura molto simile al monastero tibetano dove abitava Parnassus fino al momento della scommessa con il Diavolo

Gilliam trionfa laddove gli allora fratelli Wachowski, ora felicemente sorelle, hanno fallito con la trilogia di Matrix: le loro scivolate nell’autocompiacimento delle citazioni carrolliane, gli estenuanti combattimenti coreografici allungati a dismisura da rallenty insistiti ed il legame con Akira, il capolavoro di Katsuhiro Otomo, prezioso riferimento quanto impedimento ad una creatività effettivamente originale. Dentro la matrice, come dentro lo specchio, la realtà dietro la menzogna, l’inevitabile fede in qualcosa di trascendente e l’illusione di trovare le risposte, la ricerca di una verità che diventa conoscenza di sé, come sentenziava l’Oracolo di Delphi, e la volontà dell’uomo di andare oltre i suoi limiti e di lottare per ottenere la felicità meritata. Tutto questo è alla base di The Zero Theorem, o meglio del racconto breve The call [“la chiamata”], scritto nel 1999 da Pat Ruskin, un insegnante di scrittura creativa alla University of Central Florida, liberamente ispiratosi al Qoelet o Libro degli Ecclesiasti, sezione della Bibbia che verte sul lamento di un uomo che ha trascorso tutta l’esistenza a porsi domande sulla vita, sul suo senso, su cosa rappresenta morire e su quanto possa esserci dopo la morte. Il Libro degli Ecclesiasti in ebraico è Qohèlet, dal nome del presunto autore, sulla cui falsariga è stato ideato il nome del protagonista del film, che fornisce una prima chiave di lettura dell’opera. Un’altra evidente traccia per la soluzione dell’enigma è data dal reiterato ascolto di una canzone: si tratta di Creep dei Radiohead, il cui testo si fa portavoce della coscienza di Qohen Leth e la spiegazione-riassunto della trama principale, lasciando allo spettatore il compito di interpretare chi sia l’“angelo” e chi, nel film, sia veramente l’essere “alienato” [weirdo] e “repellente” [creep] di cui si parla.

«Attento a ciò che desideri».

I forti contrasti degli elementi scenici comunicano il divario tra mondi interiori e volontà nettamente diverse. Un richiamo a Blade Runner?
I forti contrasti degli elementi scenici comunicano il divario tra mondi interiori e volontà nettamente diverse. Un richiamo a Blade Runner?

Qohen Leth [Christoph Waltz] è un operatore di computer di enorme talento, che lavora per la Mancom, una corporazione che controlla il mondo caotico e opprimente dell’ “uomo comune” per vendergli prodotti di cui probabilmente non avrebbe bisogno. Qohen è «il più produttivo degli analisti numerici della Divisione Ricerca Ontologica» che lavora «con dati esoterici che hanno vita propria e sono sostanzialmente più complicati dei numeri». Superato questo scoglio-macguffin che introduce il setting in cui opereranno i personaggi, lo spettatore può sentirsi “libero” di immedesimarsi nelle riflessioni del protagonista, un eccentrico uomo completamente calvo, che fugge ogni relazione sociale non necessaria e vive quasi completamente isolato e in maniera spartana in una chiesa andata semidistrutta in un incendio e rivenduta da una compagnia di assicurazioni. Tutto intorno a lui gli è alieno e lo fa sentire inadatto, fuoriposto, come il suo guardaroba smorto in un mondo in technicolor. A tal punto è preda di angosce esistenziali, paure ingiustificate, crisi di identità, panico e sensazione di morte imminente – drammi che sono tristemente diffusi già nel nostro presente ipertecnologico e ipersociale – che diventa ossessionato dall’attesa di una telefonata che possa dare un senso alla sua vita.

«La natura o l’origine della telefonata rimane un mistero. Ma non possiamo non sperare che ci fornirà uno scopo, dopo aver a lungo vissuto senza».

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Vista la sua richiesta di svolgere un lavoro da casa, la Direzione [Matt Damon] della Mancom, gli assegna l’arduo compito di dimostrare il Teorema Zero, un vero rompicapo che sembra voglia portarlo a pensare che nulla abbia senso nell’universo e che, quindi, qualsiasi sforzo dell’uomo di cambiare la sua situazione di base sia vano, pura illusione, un palliativo che tenga occupati nel lasso di tempo che separa la nascita dalla morte. Ma se Qohen non fosse un uomo comune? Se fosse la volontà che rende Qohen diverso dagli altri, ad essere lo strumento giusto per uscire da una gabbia dorata in cui tutti sono strumenti di un progetto che in realtà non è che un loop da cui non è permesso uscire, se non drasticamente? Sentimenti forti come l’amore e l’amicizia possono essere ancora il motore che possa innescare quel processo di cambiamento volontario di cui si ha bisogno per rompere le catene che costringono l’uomo comune a vivere come topi in trappola? Qohen è «solo un altro sballato in un mondo di sballati» come si dice in Paura e delirio a Las Vegas o, alla fine di tutto, come ne Le avventure del Barone di Munchausen, «tutti coloro che ne avevano la capacità e il talento vissero felici e contenti»?

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«Annoiato dal buddismo? Stanco di Scientology? Allora la Chiesa del Batman redentore è la risposta!».

Per quanto riguarda le sottotrame, zeppe di allusioni più o meno esplicite (la distruzione dei dogmi classici e il cieco abbandono ad una qualsiasi fede possibile, compresa quella di un “Batman redentore” e la sostituzione dell’occhio divino con l’occhio scrutatore della telecamera di sorveglianza di matrice orwelliana) e figure retoriche molto significative (ad esempio, i topi, che rappresentano allegoricamente la condizione dell’uomo, recluso e in trappola, o la significativa ostinazione di due bambine di far volare un aquilone non aerodinamico), bisogna invece fare ricorso all’esperienza pregressa della filmologia di Terry Gilliam. Sono di nuovo presenti alcune tematiche care al visionario regista di Minneapolis: la satira sociale, sempre presente, in maniera più o meno intrinseca a seconda delle situazioni – innescata in tempi non sospetti dai Monty Python in forma di pesci ne Il senso della vita; la distorsione della realtà, che porta i personaggi a vivere avventure in un mondo che è diverso da quello reale e che spesso è frutto di un’alterazione di coscienza dei personaggi stessi come in Tideland, La leggenda del Re Pescatore o L’esercito delle 12 scimmie; l’eterna lotta tra il Bene e il Male vissuta in Parnassus, Time bandits, Jabberwocky, I fratelli Grimm, mentre ci si domanda dove iniziano l’illusione e il sogno e dove inizia la realtà, come in Brazil, ma in verità ovunque in Gilliam, anche nel The man who killed Don Quixote, le cui riprese inizieranno nell’ottobre 2016, finalmente.

«Il tuo stile di vita e’ la nostra priorità».

Come in Brazil si può notare un ciuccio tra gli arnesi del dottore in una delle scene finali, in The Zero Theorem è presente un altro elemento della sfera infantile: un biberon pieno di caramelle
Come in Brazil si può notare un ciuccio tra gli arnesi del dottore in una delle scene finali, in The Zero Theorem è presente un altro elemento della sfera infantile: un biberon pieno di caramelle

«I tuoi sogni sono i nostri sogni».

Girato interamente a Bucarest, con la Arricam Lite in 35 mm poi reso digitale in formato full screen da monitor di controllo, cioè con un’aspect ratio panoramica dagli angoli smussati, che suggeriscono un’artificiosità significativa all’immagine definitiva per l’intera durata del film [vedi epilogo], The Zero Theorem è ambientato in un futuro contaminato da elementi retro, in un non-luogo che va a rappresentare ogni possibile luogo in cui è presente l’umana specie e si fa strumento di meditazioni di carattere universale.

«Sono solo un uomo alla ricerca della verità».

L'insegna "Eats" è un chiaro riferimento a Lewis Carroll
L’insegna “Eats” è un chiaro riferimento a Lewis Carroll

The Zero Theorem è un’opera che farà discutere, cha ha bisogno di un pubblico che sappia sospendere il giudizio e abbia la pazienza di riflettere a posteriori. È un film che può dividere l’opinione pubblica, che può piacere o non piacere, ma chi lo valuterà subito in maniera negativa probabilmente è solo perché non lo ha capito.

«Hai mai avuto la sensazione che il mondo ti rida alle spalle? Che tutti nell’universo facciano parte di un grosso scherzo cosmico?  Tutti tranne te. L’unica ragione per cui non ridi è perché sei la battuta finale».

Una, nessuna e centomila interpretazioni, insomma, e la presente non ha pretese di ergersi a definitiva, in quanto molti spunti rimangono fuori dal discorso per necessità di sintesi e, comunque, l’ultima parola spetterebbe sempre all’autore che, come ci ha insegnato, dopo averlo incontrato in occasione dell’uscita di Parnassus, mischierebbe le carte perché, in fondo, un film è longevo se lascia spazio ad ulteriori riflessioni e, in questo caso, credetemi, potrebbe essere infinita, come l’universo… o forse no?

«Una taglia non va bene a tutti».

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La quinta onda, di J Blakeson

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Chi ha pianto dando l’ultimo saluto a Katniss dopo Hunger Games: Il canto della rivolta – Parte II, gli orfani ormai di vecchia data delle relazioni intrecciate al sovrannaturale della saga di Twilight e chi attende trepidante l’ultimo capitolo di Divergent, Maze Runner e lo spin off di Harry Potter Animali fantastici e dove trovarli sappia che ha una nuova eroina da amare e seguire: la protagonista della nuovissima saga YA fiction è la misteriosa e cazzuta Cassie, diminutivo di Cassiopea Sullivan, un nome che preannuncia qualcosa agli spettatori più scafati, se si aggiunge che deriva dalla costellazione che campeggia nella volta celeste visibile da entrambi gli emisferi. Non aggiungerò altro di materia storico-fantascientifica per non rovinare questa e le successive visioni, nonché la lettura dell’ultimo romanzo della trilogia, ancora inedito. Spero, peraltro, di non aver ragione perché, non avendo il sottoscritto doti di chiaroveggenza, vorrebbe dire che la storia è tremendamente scontata.

Tornando a concentrarci sul presente, La quinta onda è il titolo del primo capitolo della trilogia di Rick Yancey trasposta su grande schermo da J Blakeson (La scomparsa di Alice Creed) per Columbia Pictures. L’incipit del film è in media res, tutto giocato di dettaglio, in modo da proiettare subito il pubblico nel cuore delle vicende e, viceversa, far entrare nel cuore dello spettatore la protagonista sedicenne Cassie, che sta cercando di sopravvivere ad un’invasione aliena che l’ha separata dalla sua famiglia. Dai suoi ricordi, in forma di diario, si apprende che l’attacco è avvenuto in diversi momenti: una prima onda, un black-out totale che ha ottenebrato ogni tecnologia, una seconda, un terremoto che ha devastato la Terra, seguito da un’epidemia di influenza aviaria, la terza onda, che ha decimato la popolazione in modo da creare i presupposti per la quarta, quando, infine, gli alieni, denominati “gli Altri”, si sono mostrati in tutta la loro subdola natura, determinati ad usare ogni mezzo per ottenere una facile colonizzazione del pianeta attraverso la misteriosa quinta onda. È davvero questo il destino dell’Umanità: soccombere annientata da alieni antropomorfi che si mescolano alla popolazione da tempo immemore? Quali altri scioccanti avvenimenti dovrà vivere la sfortunata Cassie? Cosa può fare un’adolescente da sola contro un intero esercito così efficacemente organizzato? Cosa ne sarà della sua umanità dal momento che è costretta a diventare cinica e spietata per sopravvivere in un mondo dove i nemici hanno le sembianze degli amici e in cui «nessun luogo è sicuro, ormai»?

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Cassie è la bellissima e molto espressiva Chloë Grace Moretz, la favorita dei fan del romanzo e, probabilmente per questo, unica attrice esaminata per il ruolo. La sua convincente interpretazione ripaga la fiducia dei produttori e del pubblico, e non ci si poteva aspettare nulla di meno dalla bambina prodigio ammirata negli horror remake Amityville horror, The eye e Blood story e diretta da mostri sacri come Martin Scorsese (Hugo Cabret) e Tim Burton (Dark shadows). La Hit-Girl di Kick-Ass e Kick-Ass 2 stavolta è un’adolescente che deve vivere un’avventura fuori da ogni previsione, convivere con le sue due anime di benevolo essere umano e di guerriera improvvisata, rappresentate visivamente dai suoi due compagni di viaggio, un fucile a ripetizione ed il peluche preferito del fratellino Sam, prigioniero degli Altri,  e sopravvivere ad ogni pericolo che si frappone tra lei e la salvezza di Sam.

I riferimenti a gloriose pellicole ormai divenute cult per ogni esperto cinefilo sono tanti: la scoperta delle astronavi e delle prime anomalie avviene mentre Cassie si trova a scuola, impegnata prima a lezione e poi nell’allenamento di calcio della squadra locale, vicende che ricordano quelle dei protagonisti di Alba rossa e del suo remake Red dawn, dove i Wolverines ricordano gli odierni Panthers con tanto di motti che mettono in risalto “onore” e “integrità”; le astronavi che aleggiano sulle principali città come Independence day, che avrà un seguito previsto per giugno 2016; la banale influenza, che crea un’ecatombe, e l’esigua presenza di immuni, che diventano l’obiettivo della contesa tra forze del Bene e forze del Male ricordano The stand – L’ombra dello scorpione; per concludere con un recente The host o la serie originale de I Visitors che presentano non poche assonanze anche per quanto riguarda la trama, mai però quanto Ultracorpi: l’invasione continua di Abel Ferrara, seguito de L’invasione degli ultracorpi.

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La quinta onda è un ormai classico pastiche postmoderno che mescola ingredienti collaudati, presi da vari generi, con una struttura in linea con gli standard del momento e una fotografia spettacolare garantita dall’utilizzo della ARRI® Alexa e delle lenti anamorfiche Panavision® G-series.

Probabilmente la stragrande maggioranza del pubblico si appassionerà, quasi senza rendersene conto, a personaggi e vicende che fanno parte in qualche modo del patrimonio genetico di chi ama il genere sci-fi ma, contemporaneamente, restarà con il fiato sospeso per intrecci amorosi simili a quelli che hanno fatto la fortuna della saga di Twilight. Un prodotto cinematografico che può mettere d’accordo un po’ tutti, se non si è in vena di scegliere drasticamente un genere.

Non mancano riferimenti verbali e correlazioni tra l’invasione aliena del film e la colonizzazione del Nuovo Continente a scapito dei nativi americani. Segno di un’autocritica ormai sdoganata o di una captatio benevolentiae per il pubblico d’oltreoceano? L’operazione commerciale c’è e si vede ma la speranza è che tra tanto cinismo ci sia ancora spazio per messaggi positivi divulgati attraverso operazioni di marketing e non viceversa. Gli Altri considerano l’amore un inganno e la speranza un’illusione che genera debolezza. Anche il cinema, in fondo, è illusione, inganno. E quello che lo spettatore chiede al cinema, sottoscrivendo il solito patto di sospensione dell’incredulità, è di non essere mai tradito nei sentimenti: Hitchcock giustamente affermava che bisogna riempire sia lo schermo sia i posti in sala, ma non dimenticando che va fatto con originalità e stile, qualità che a questo primo capitolo di saga, purtroppo, mancano. Speriamo che gli attesi sequel Il mare infinito e L’ultima stella riportino terrestri e alieni a percorrere sentieri meno battuti e che l’aver scomodato il mito di Cassiopea funga da volano per delle svolte interessanti e… imprevedibili.

«Che cosa gli serve?»
«Gli serve la Terra, ma non noi!»

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10 Cloverfield Lane non è il seguito di Cloverfield!

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10 Cloverfield Lane non è il seguito di Cloverfield, bensì il nuovo thriller enigmatico e fantascientifico della Universal Pictures che J. J. Abrams ha descritto come un “parente di sangue” del celebre found footage del 2008. Chi segue il geniale produttore sa che è una sua precisa tecnica di guerrilla marketing il fatto che il film sia ancora avvolto nel mistero. Previsto per l’11 marzo negli Stati Uniti e nelle sale italiane dal 21 aprile, la pellicola segna l’esordio alla regia di Dan Trachtenberg, è scritto da Josh Campbell, Matthew Stuecken, e Damien Chazelle e prevede le star Mary Elizabeth Winstead (La cosa, Scott Pilgrim vs. the World) e il vincitore del Golden Globe® John Goodman nel cast.

Dopo un incidente d’auto, una giovane donna si sveglia in una cantina sotterranea, dove si svolge la maggior parte dell’azione. È stata rapita o, come afferma lui, salvata da un survivalist, preparato da tempo a qualsiasi catastrofe. Nel caso specifico si tratterebbe di un attacco chimico che ha reso inabitabile il mondo. La donna potrà fidarsi oppure decidere di fuggire da lì e affrontare qualunque pericolo si può al di fuori. Cosa sceglierà?

Partito da una sceneggiatura ultra low budget con il titolo The Cellar [ovvero La cantina] si è evoluto per diventare qualcosa di diverso e ben più grande e, per ora, oscuro. Prodotto dalla Bad Robot e dalla Insurge Pictures, divisione della Paramount Pictures, 10 Cloverfield Lane si candida ad essere uno dei thriller più inquietanti della stagione.

Le riprese si sono concluse il 15 dicembre 2014 eppure davvero molto poco è trapelato. Si sa che il film è stato girato principalmente a New Orleans, Louisiana, e che le scene che coinvolgono esplosioni, fuoco, e fumo sono state invece girate a Hahnville.